Facebook Google+ Twitter

Pozycja materiału w rankingach:

53226 miejsce

Fotograficzny symbol naszych czasów

Fotografia kryje w sobie znacznie więcej niż na pierwszy rzut oka prezentuje – szczególnie jeśli za obiektywem stoi mistrz, a odbiorca fotogramu odrobił powierzoną mu część pracy domowej.

Przeciętny widz najczęściej bagatelizuje to zagadnienie, a przy tym nie zdaje sobie sprawy, że postępuje tak, jak gdyby miał ocenić tekst w języku obcym, nie znając jednocześnie znaczenia ani jednego słowa. Tak jak możemy nauczyć się rozumieć nieznaną wcześniej mowę, możemy również posiąść umiejętność interpretacji obrazu – odczytania treści ukrytej w zdjęciu, a tym samym dostrzeżenia wcześniej pominiętej wartości.

Aby doświadczyć, jakiej intelektualnej satysfakcji dostarcza dogłębna oraz precyzyjna analiza fotografii, posłużmy się jednym jedynym zdjęciem. Tym sposobem co prawda odsłonimy tylko skrawek wierzchołka góry lodowej, jaką są znaczenia zawarte w konkretnych pracach fotograficznych i poszczególnych gatunkach fotografii, ale może się on stać drogowskazem, zachętą do wykonania podobnej pracy w przypadku każdego następnego zdjęcia, jakie wpadnie nam w oko.

Edward Burtynsky, Produkcja #18, Fabryka Cankun, Zhangzhou, prowincja Fujian, Chiny 2005

Tematem znacznej większości prac kanadyjskiego fotografa Edwarda Burtynsky’ego jest natura przeobrażona, a więc tereny zamieszkane, zurbanizowane, uprzemysłowione. Jak pisze w swoim artystycznym oświadczeniu – zdjęcia te są metaforą dylematu współczesnej egzystencji; poszukują dialogu pomiędzy przyciąganiem uwagi a odczuciem wstrętu, pokusą a strachem; stanowią odbicie naszych czasów, w których z jednej strony staramy się systematycznie podnosić poziom życia, a z drugiej, świadomie lub nie, wyniszczamy zasoby naturalne oraz innych ludzi, by ten cel osiągnąć. Fakt całkowitej zależności od dóbr przyrody oraz troski o środowisko wytwarza paradoks, któremu każdy człowiek musi codziennie stawić czoła.

Powyższy zwięzły manifest jest pierwszym kluczem do zrozumienia prac artysty, podobnie jak to ma miejsce w przypadku wielu innych dziedzin sztuki. Z całą pewnością, uwagę należy poświęcić również warsztatowi fotografa. Burtynsky posługuje się kamerą wielkoformatową, a więc sprzętem ciężkim, statycznym i co najważniejsze – wymagającym bezwzględnej, absolutnej precyzji. W wielkim formacie nie ma miejsca na brak koncepcji, pośpiech, zdanie się na automatykę. Jest to warsztat nieznoszący przypadku, co dla odbiorcy jest o tyle ważne, że za gotowym fotogramem kryje się mnóstwo pracy badawczej, multum wstępnych szkiców, a to pozwala rozłożyć go na równie wiele płaszczyzn interpretacyjnych. Istotna jest również forma prezentacji fotografii, która w przypadku Burtynsky’ego oznacza ekspozycje z ogromnymi, barwnymi powiększeniami, z niesamowicie precyzyjnie odwzorowanym detalem (również dzięki technice wielkoformatowej).

Na koniec wstępu warto jeszcze dodać, że mamy do czynienia z cyklem zdjęć, oscylującym wokół wspólnej problematyki – de facto reportażem, mimo że nie odnajdziemy w nim często spotykanej dynamiki i bliskiego kontaktu z podmiotem zdjęcia, co byłoby efektem zastosowania konwencjonalnego sprzętu reporterskiego – po czym możemy przystąpić do właściwej analizy.

Kompozycyjny szkielet fotografii stanowią dwa elementy: linie konstruujące najprostszą z możliwych perspektywę linearną z jednym punktem zbiegu w centrum kadru oraz rytm wyrażony poprzez powtarzalność podobnych obiektów. Podmiotem zdjęcia są natomiast pracownicy nieprawdopodobnie ogromnego zakładu recyklingu w mieście, będącym jednym z wielu ognisk potęgi gospodarczej najokazalszego tygrysa Azji. Ludzie ustawieni w dwóch kolumnach, przypominających zgrupowane wojska gotowe do walki, ulica, dwa pasy roślinności, dwa ciągi hal przemysłowych – każda z tych odgrodzonych od siebie przestrzeni to część składowa całości, jaką jest system ekonomiczny i polityczny. Każda z osobna wydaje się pozornie nie mieć końca, lecz wszystkie skupiają się w jednym miejscu, które symbolizuje cel – działanie na rzecz wzmacniania potęgi państwa.

Kolejny element to symetria uwypuklona przez barwę. Żółty odziera pracowników z resztek indywidualizmu, których uniformy różniące się jedynie kolorem ramion wskazują potencjalną funkcję, pełnioną w przemysłowej machinie. Co więcej, żółć służbowych strojów podporządkowuje każdą jednostkę ludzką otoczeniu, żółtym płotkom przy pasie zieleni, żółtym flagom i żółtym fasadom budynków. Prywatność została rozproszona, ludzkie potrzeby zepchnięte na ostatni, niewidoczny plan. Szary asfalt natomiast zakrył to, co zostało ze środowiska naturalnego – ostały się tylko sztucznie wytyczone, zielone aleje z podobnymi gatunkami drzew i krzewów na całej długości. Szarość nieba koresponduje z szarością betonu oraz blachy, przez co nawet przestrzeń powietrzna – wydawałoby się, niemożliwa do stałego zagospodarowania – również staje się podporządkowana.

Lewa strona zdjęcia jest tożsama z prawą, niebo identyczne z asfaltową powierzchnią ziemi. Gdybyśmy mogli zagłębić się w trzeci wymiar tej fotografii, moglibyśmy w dowolnym miejscu skrócić perspektywę, a rezultat wyglądałby niemal tak samo jak obraz wyjściowy.

Drobne odstępstwa od symetrii w postaci nie do końca ułożonego chodnika czy niedomalowanych ogrodzeń sygnalizują, że jesteśmy świadkami postępującego procesu, zjawiska dynamicznego, choć powierzchownie zupełnie nieruchomego. Gdy natomiast zerkniemy na horyzont i odniesiemy go do płaszczyzny czasu, okaże się że widoczny zarys górskiego pejzażu jest zapowiedzią całkowicie niekonkretną, a dodatkowe obawy wzbudza niewyraźna forma, najprawdopodobniej będąca kolejnym ciągiem budynków przemysłowych, prostopadłym do głównej alei.

Widzimy więc podręcznikowy przykład społeczeństwa socjalizmu, dominację potęgi przemysłowej nad jednostką, kontrolę absolutną – pejzaż ze wszech miar industrialny, mimo braku widoku dymiących kominów. Wymienione pojęcia wyrażone są tylko w jednym obrazie, wyzwalającym z jednej strony przygnębienie, niepewność, odrazę, a z drugiej fascynację i odczucia czysto estetyczne. To właśnie poprzez przyciągającą, zdystansowaną formę autor zwraca uwagę odbiorcy na problematykę powtarzającą się we wszystkich jego cyklach fotograficznych.

Poeci symbolizmu na przełomie dziewiętnastego i dwudziestego wieku byli pod ogromnym wrażeniem siły oddziaływania obrazu, między innymi fotograficznego – z tych źródeł zaczerpnęli idee, przejawiające się następnie w całym dorobku ich twórczości. W nadrzędną rolę komunikacji wizualnej wierzyli też tacy twórcy jak Stanley Kubrick, który dzięki temu nadał swym filmom niespotykaną wcześniej wielowymiarowość i zapewnił sobie stałe miejsce na kinematograficznym olimpie.

Nie jest w tym miejscu ważne, czy zaliczymy fotografię do kategorii sztuki autonomicznej, czy też uplasujemy ją bliżej rzemiosła artystycznego, tak samo jak bezcelowe jest dywagowanie o wyższości płótna nad materiałem światłoczułym i vice versa. Warto przytoczyć natomiast słowa Lecha Majewskiego, będące nieustannie przewijającym się w każdej artystycznej dyscyplinie przesłaniem: Na początku jest obraz. A co poczniemy z nim dalej zależy już tylko od dwóch osób: twórcy oraz odbiorcy.


Źródła:
Edward Burtynsky, Artist Statement [online:] www.edwardburtynsky.com
Marta Eloy Cichocka, O całkowaniu, hucpie i uprawianiu trójpolówki z Lechem Majewskim [w:] Biuletyn Fotograficzny, 2007, nr 2 (63)

Wybrane dla Ciebie:




Komentarze (1):

Sortuj komentarze:

Coś wspaniałęgo. Wysublimowana perełka w w24. I moje pasja - przestrzeń ludzka przebrzmiewa tu również...

Komentarz został ukrytyrozwiń

Jeśli chcesz dodawać komentarze, musisz się zalogować.

Najpopularniejsze

Copyright 2017 Wiadomosci24.pl

Korzystamy z cookies i local storage.

Bez zmiany ustawień pliki są zapisywane na urządzeniu. Więcej przeczytasz tutaj.