Facebook Google+ Twitter

Jerzy Jeszke, czyli człowiek o wielu twarzach (część 2)

Jerzy Jeszke to aktor musicalowy, który obecnie występuje w spektaklu Romana Polańskiego „Taniec Wampirów” wcielając się w rolę Chagala.

Swoją przygodę z teatrem zaczynał 35 lat temu w rodzinnym Bytowie, gdzie założył teatr szkolny. Później wstępował w Gdyni, Warszawie, Chorzowie, Wrocławiu oraz na wielu innych estradach w Polsce. Obecnie jest wybitną postacią międzynarodowych scen musicalowych i ambasadorem polskiej kultury. Czy ponownie wystąpi w Polsce?


W antrakcie przedstawienia „Tanz der Vampire”, wystawianego w Oberhausen, rozmawiam z Jerzym Jeszke.


(cześć 2)


Co sądzisz o powstaniu w Teatrze Muzycznym w Gdyni Klubu Miłośników tej sceny?

- Cieszę się, że powstał taki klub. Ogarnia mnie radość, że są młodzi ludzie, naładowani energią, którzy pełni zapału chcą ogarnąć i pielęgnować tradycję teatru pani Baduszkowej, która przecież, jak wspomniałem, również i mnie ukształtowała jako aktora i wokalistę. Na deskach tego teatru zaczynałem swoją profesjonalną karierę artystyczną. Miałem okazję uczyć się od najlepszych, poznałem wiele wyjątkowych osobowości i pedagogów, którzy ukształtowali mnie jako artystę. Jestem wdzięczny dyrektorowi Maciejowi Korwinowi, że pozytywnie przychylił się do projektu powołania klubu. Doceniam także, że pielęgnuje tradycję pani Baduszkowej, szanuje i respektuje to, co było przed nim, a jednocześnie potrafił swoją osobowością zbudować nowoczesny i silny teatr muzyczny. Przekazałem do klubu wiele swoich pamiątek, fotografii, nagrań wideo. Mam nadzieję, że będą one przyczynkiem do stworzenia jakiejś większej kolekcji. Chciałbym także spotkać się z członkami klubu, czy to w Polsce, czy też mogąc gościć ich w teatrze w Oberhausen lub w Palladium Theater w Stuttgarcie, bo tam od lutego będzie wystawiany „Taniec Wampirów” w reżyserii Romana Polańskiego. Jeżeli będzie to możliwe, to chciałbym zostać członkiem Klubu Miłośników Teatru Muzycznego w Gdyni! Ogólnie cieszy mnie także fakt, że tak wielu młodych ludzi w Polsce garnie się do musicalu. Zaczynają o nim pisać, dyskutować, jak np. o Teatrze ROMA. Młodzi ludzie nie są obciążeni tym, czym myśmy byli napiętnowani. Mają świat u swoich stóp. Wszystko w zasięgu ręki. Ale ważne też, by byli krytyczni i nie dali się manipulować. By umieli rozróżniać dobro od zła.

 / Fot. fot . KMTMNa zdjęciu stoisz na tle Teatru Muzycznego, to chyba plakat archiwalny? Czy ta maska przy kominku to z Phantoma?

- Tak, to plakat z 1979 roku, kiedy otwarto nowy gmach Teatru Muzycznego w Gdyni przy placu Grunwaldzkim, bo poprzednia placówka mieściła się w obecnym Teatrze Miejskim przy ul. Bema. Na strychu mam wszystkie plakaty ze sztuk, w których brałem udział. Mniejszą cześć–rzecz jasna-w swojej teatralnej garderobie, np. z „Piratów” z 1980 roku. Dodam gwoli ciekawostki, że na ścianie wiszą też moje pierwsze-„czarodziejskie”–tak je nazwałem, buty do stepu. Natomiast maska jest z występów w spektaklu „Upiór w Operze”. W 1999 roku wygrałem światowy casting do roli Phantoma na Broadway-u (Nowy York), występowałem tam też gościnne, a następnie przez kilka sezonów w teatrze Neue Flora w Hamburgu. Mieszkałem na Blankenese przy latarni morskiej oraz na Bellevue przy Alsterze w apartamencie z tarasem, ogrodem, salą do fitness, krytym basenem. Po sąsiedzku mieszkała familia Tchibo i Jill Sander-projektantka mody, to tak na marginesie. Rano biegałem, na przystani miałem żaglówkę, kajak itd. Potem, po 2,5 roku takiego życia, zdecydowałem się pracować dla biednych i bezdomnych i porzuciłem wszystko. To miała być oznaka protestu wobec systemu, który niestety bywa nieludzki, bo nie pozwala ludziom biednym oglądać sztuki. Taki poziom komfortu życia nie dawał mi spełnienia i był zaprzeczeniem mojego powołania. Ja żyłem w luksusie, inni ludzie nie mieli szans na kupno biletu, usłyszenie czy zobaczenie mnie. Zrobiłem im taki „prezent”, bo stać mnie było na taki gest i dwie godziny przed rozpoczęciem spektaklu wykonywałem swój wieczór operowy. Śpiewałem przed koncertami wielkich, uznanych artystów, np. Cecili Bartolli oraz przed salami koncertowymi, wielkimi galami, premierami oper, np. przed Hamburg Opera, Opera Bastilia, czy Wiedeńską Operą. Ludzie, słuchając mnie, nie wchodzili na spektakle i ochrona tych obiektów prosiła mnie, bym skończył śpiewać. To tak na przekór luksusowi i dobremu smakowi, który służy tylko tym, którzy mają pieniądze. Dla mnie sztuka-moja sztuka-jest dla wszystkich, zarówno dla bogatych, jak i biednych.

Zaryzykowałeś tak wiele? Postawiłeś wszystko na jedną kartę? Mając taką pozycję i status zawodowy?

- Bez ryzyka w naszym zawodzie nic się nie osiągnie. Ryzyko podejmowałem kilka razy. Pierwszy raz w 1982 roku, gdy „uciekłem” z Gdyni. Nie mogłem sobie wyobrazić, że ludzie mogą w jednym teatrze pracować 20-30 lat i to jest ich całe życie. Pracując tyle lat w jednym teatrze niszczeje się, nie pracuje nad sobą, tak uważałem. Podobnie było w Warszawie. Byłem tam uznanym artystą, osiągnąłem już wszystko. Też „uciekłem”. Już abstrahując od sytuacji politycznej, gospodarczej i społecznej w Polsce. Podobnie było w Niemczech. W 1992 roku, gdy zamknięto Teatr w Oberhausen, nie chciałem podjąć dobrze płatnej, stałej pracy w chórach w teatrach muzycznych, więc śpiewałem „na ulicy” i jeździłem po świecie do roku 1994, właściwie do końca 1993, gdy wygrałem casting do „Miss Saigon” w Londynie u Camerona Macintosh’a. Śpiewałem swoje „wieczory” pod latarniami i jednocześnie malowałem. To były moje śpiewane wernisaże. Była to dla mnie wielka przygoda. Później ryzyko podejmowałem po Phantomie w Hamburgu w 2001 roku, gdy zdecydowałem się porzucić wszystko. Ten poziom życia nie dawał mi szczęścia. Śpiewanie na ulicy dla wszystkich to potwierdzenie mojego pojęcia sztuki. Nawet emocje można wyreżyserować, a ja szukałem niewyreżyserowanych emocji, doznań i przeżyć estetycznych. Występy uliczne dawały mi duże spektrum doznań, które mogłem później wykorzystać w swoich koncertach. Wiele się wówczas nauczyłem. Improwizowane występy uliczne to skarbnica wiedzy. Stara metoda Stanisławskiego–jeśli chcesz zagrać kota, to nie oglądasz kotów domowych, tylko idziesz na śmietnisko albo na dachy. Obserwujesz koty, nie czytasz o nich. Eliot pisząc „Cats” nie patrzył na piękne koty syjamskie, tylko obserwował „dachowce”. Gdy skończyłem grać Phantoma, zrobiłem sobie przerwę. Występowałem też z autorskimi koncertami Broadway Live. Poszerzałem repertuar, występowałem gościnne w teatrach, koncertowałem, zanim zdecydowałem się podjąć pracę u Romana Polańskiego przy Wampirach w Hamburgu w 2003 roku. Natomiast po występach w Hamburgu w 2006 roku nie podpisałem kontraktu, lecz zostałem na Majorce, kupiłem dom obok domu Jose Carrerasa, występowałem w ramach jego fundacji i jeździłem po świecie z moimi koncertami Broadway Live, a w międzyczasie korzystałem z uroków życia na wyspie. Ale niespokojny duch twórczy nie dawał mi spokoju. Nie mogłem pogodzić się z myślą, że ja tu sobie leżę miesiąc na hamaku, popijam dobre wino, a tam toczy się życie. Wróciłem od razu do Berlina na Wampiry u Polańskiego. Występowałem też gościnne w Lipsku w „Jesus Christ Superstar”.

Teatr Neue Flora w Hamburgu zbudowano specjalnie dla Phantoma?

- Tak, podobnie, jak SI-Centrum w Stuttgarcie, gdzie miałem zaszczyt otworzyć teatr rolą Engineer’a w „Miss Saigon” w 1994 roku. Do tej roli startowało poza mną jeszcze kilka tysięcy innych aktorów z całego świata. Oprócz mnie w finale znaleźli się Amerykanin i Szwed. Cały kompleks SI-Centrum w Stuttgarcie wraz z teatrem, hotelami etc. kosztował 1 miliard ówczesnych marek. Stage Entertainment przejęła teatry po Stella Musical Company, które budowano specjalnie do spektakli. Phantom leciał 15 lat, podobnie „Cats” w Hamburgu. Żartobliwie mówiło się, że do ostatniego widza. Także specjalnie do niemieckiej premiery „Les Miserables” zbudowano w 1995 roku Teatr w Duisburgu za 100 milionów marek, a produkcja spektaklu pochłonęła 20 milionów marek. Miałem wielki zaszczyt wygrania castingu do roli Jeana Valjeana u Sir Camerona Mackintosh’a w Londynie i otwarcia tej legendarnej premiery.

W Teatrze Muzycznym w Gdyni trwają próby do premiery „Lalki” w reżyserii Wojciecha Kościelniaka. Reżyser zdradził, że chce pokazać, jak w życiu przestać być lalkami i stać się ożywionymi postaciami. To bardzo trudne wyzwanie, by zagrać lalki, a jednocześnie śpiewać „ludzkim głosem”.

- Pan Wojciech Kościelniak to wybitny reżyser młodego pokolenia, wielokrotnie nagradzany m.in. za „Hair” w Teatrze Muzycznym w Gdyni w 2000 roku. Z pewnością poradzi sobie ze swoim zamysłem dualizmu na scenie i role będą wyreżyserowane zgodnie z zasadami współczesnego teatru muzycznego, tzn. ruch jest równie ważny, jak śpiew i pozostaje z nim w symbiozie. Pamiętam realizację przedstawienia Kurta Weilla „Protagonista”, kiedy śpiewałem bardzo trudną wokalnie tytułową partię, która jednocześnie wymagała umiejętności pantomimicznych, jak i wielkiej sprawności fizycznej. Śpiewałem stojąc na jednej nodze na drabinie, a podczas popisowej arii zjeżdżałem na brzuchu ze schodów.

Słyszy się często opinie pedagogów, wokalistów i śpiewaków, że fonacji dźwięku, czyli tworzenia i formułowania jego kształtu, nie można pogodzić z ruchem, że ruch burzy dobrą emisję głosu w śpiewie…

- Dziwią mnie takie opinie. Mnie ruch jedynie pomaga. Ale też dużo nad tym pracowałem. Robiłem ćwiczenia ruchowe w połączeniu z poszczególnymi frazami muzycznymi. Pracowałem nad utrzymaniem oddechu podczas wykonywania jakiegoś tanecznego „pas”, nad barwą głosu. To na pewno nie jest łatwe, nawet dla kogoś, kto ma wrodzone predyspozycje do tańca i do śpiewu.

Na przestrzeni 35 lat zdobyłeś doświadczenia na scenach różnych teatrów polskich i międzynarodowych. Czy istnieją jakieś różnice w pracy artystycznej „tam i tutaj”?

- My chwalimy się, że Słowianie mają duszę. Praca tam pozwala trzymać tę duszę na uwięzi i kierować swymi emocjami, za to solidniej i wytrwalej przygotować rolę. Tam realizatorzy nie ustępują wykonawcom, jak to często ma miejsce u nas. Nasi mówią: jak tego nie potrafi, to niech zrobi coś innego. „Spunktujemy” mu górne dźwięki, zmienimy szermierkę i taniec na coś łatwiejszego. Najlepiej niech siedzi, ”przeżywa” i ładnie zaśpiewa. A przecież, jeśli artysta nie może zrobić tego, co jest potrzebne w realizacji przedstawienia, to nie powinien grać. Ponadto w naszych teatrach muzycznych musi istnieć zdrowa konkurencja, bo ona jest podstawą wszystkich profesjonalnych teatrów na świecie. Wszędzie tam, aby otrzymać rolę, nie potrzeba dobrych układów z dyrekcją ani reżyserem. Nie trzeba też mieć własnego sponsora, a i rola agenta artysty kończy się w momencie przesłuchania do danego spektaklu. Każdy otrzymuje możliwość pokazania swoich umiejętności. Nie jest wstydem stawić się na takie przesłuchanie. Odwrotnie. Jest to kontrola samego siebie, sprawdzian, ile jestem wart. Reżyser może pominąć etatowego solistę teatru i wybrać na przesłuchanie innego, który mu bardziej odpowiada. Już we wcześniejszym sezonie odbywają się przesłuchania do sezonu następnego, a więc jest dużo czasu na przemyślenia i wybór. Ale jeżeli reżyser zdecyduje się na wykonawcę, jest pewne, że to on zagra w premierze. Wybrany wykonawca ma więc większy spokój i nie szarpią go niepewności, że ktoś go wyprzedzi. Niestety, u nas nadal to się zdarza.

Wspomniałeś, że w teatrach międzynarodowych występują artyści różnych narodowości. Jak podchodzą realizatorzy przedstawień muzycznych do niedoskonałości lub wręcz błędów wymowy?

- Na przykładzie kolegów amerykańskich i francuskich, z którymi miałem możność pracować, mogę powiedzieć, że jeżeli jest to świetny wykonawca, to podejście reżysera jest dość tolerancyjne. Daje szansę zaśpiewania i zagrania roli, nawet jeśli są w niej mankamenty akcentu. Publiczność też wybacza mu niedoskonałości. Złych solistów po prostu się nie angażuje.

Ale istnieją jeszcze ci średni, prawda?

- Tak, ale oni, ponosząc ogromne koszty, biorą lekcje prywatne i pracują nad sobą. Koszty są naprawdę duże. Bywają też tacy, którzy nie mają solidnych podstaw. Różnymi nieczystymi zagrywkami, układami towarzyskimi robią szum wokół siebie. Chcą bez ciężkiej pracy, „metodą łokcia” osiągnąć wszystko, tu i teraz, szybko. Uważają się za wielkie gwiazdy, ale rzeczywistość redukuje ich schizofrenię. Chcą zbierać laury w szybki sposób i wyprzedzić ludzi, którzy naprawdę zasługują na poważanie w zawodzie. Ale to się im udaje tylko na krótką metę, bowiem szanuje się ludzi dobrze przygotowanych merytorycznie. Scena pokazuje im ich miejsce w szeregu. Prawdziwe piękno teatru polega na tym, że jest to sztuka z prawidłami. Tu kłamstwa nie maja miejsca. Nie można oszukać widza. Albo jest się dobrym aktorem, albo nie. Albo się potrafi śpiewać, albo nie. Są też tacy, którzy nie potrafią współpracować z zespołem, udają, że śpiewają, markując ruch ust. Tacy szybko są eliminowani, bo reżyser nie pozwoli sobie na taka fuszerkę, a poza tym widzowie to inteligentni ludzie i nie dają się omamić przerostowi ambicji pozujących na gwiazdy ludziom. Scena uczy pokory. Trzeba być skromnym wobec niej i czekać cierpliwie na swoją szansę. Ważne, by zawsze być krytycznym nie tylko wobec siebie, ale też wobec innych i treści, jakie nam oni przekazują. Nie wszystko złoto, co się świeci. Ludziom wmawia się coś, a oni w to uwierzą, nie szukają źródeł, przyczyn, czy to prawdziwe, czy nie. A teraz wszystkie informacje są przecież na wyciągnięcie ręki, choćby w Internecie.

Od kiedy grasz koncerty musicalowe?

- Zawsze moim marzeniem było wykonywać autorskie koncerty musicalowe. Najpierw robiliśmy koncerty z Grażyna Brodzińską, w Polsce byliśmy właściwie pionierami
pojęcia „aktor musicalowy wykonuje solowy koncert”. Nawet stołeczna Estrada „sprzedawała nas” jako „duet musicalowo-operetkowy”. Układaliśmy sobie repertuar solowy, składaliśmy sobie taki wieczór. Ale zapotrzebowanie na tego typu koncerty w latach 80-tych było niewielkie. Nie mieliśmy też bazy na tego typu solowe występy i prawidłowy rozwój takiego wieczoru. Później podobny „stepowy” program próbował układać sobie debiutujący wtedy Janusz Józefowicz, ale zaniechał tego i poszedł inną drogą zakładając teatr Buffo. Mnie dopiero po latach pracy udało się zdefiniować i przygotować takie solowe występy, najpierw w Niemczech, a następnie na scenach całego świata. Wykorzystywałem do tego celu różne media, obecnie też nowoczesne medium-Internet, gdzie jestem niezależny od różnego rodzaju lobby czy też monopolu agencji artystycznych. Przez Internet docieram do wszystkich, którzy chcą mnie posłuchać i zobaczyć. To, co teraz wykonuję, jest jakby ukoronowaniem moich marzeń o występach solowych z autorskimi wieczorami koncertowymi. Od 12 lat wykonuję różny repertuar, mniej lub więcej klasyczny, w różnych językach i konwencjach, prezentując go na całym świecie.

Jak przez tyle lat kariery być w dobrej formie? Skąd czerpiesz energię?

- Gdy się urodziłem, byłem bardzo słaby i miałem umrzeć. Później zdarzył się cud i zacząłem szybko się rozwijać To jest zależne od psychofizycznej konstrukcji człowieka. Dużo medytuję. Jeżeli miałbym zwariować teraz, w związku tą pracą, pod tą presją, to prawdopodobnie w ogóle nie pracowałbym w tym zawodzie. Jestem tak zbudowany, że największe góry są dla mnie małymi pagórkami. Jeżeli jest siła woli, siła przetrwania, siła pracy, to zdobywa się szczyty. Nie ma to nic wspólnego z potrzebą zdobycia glorii sławy czy chciwością materialną, jest to po prostu spontaniczne, ogromne wewnętrzne poczucie spełnienia się zawodzie - w pełnym tego słowa znaczeniu. To zawsze denerwuje ludzi, że mam tyle energii. A ja po prostu spełniam się w zawodzie!

Co czujesz, gdy wchodzisz na scenę?

- Porównałbym to do pracy piekarza. Nie mogę sobie wyobrazić, jak człowiek może zrobić wspaniały, dobrze upieczony chleb, który wszystkim smakuje. To jest kwestia talentu! Albo się go ma, albo się go nie ma. To ogromna radość, gdy piekarzowi uda się zrobić ciasto na chleb, jak formuje to ciasto, wsadza do pieca, wyciąga. Ma się wówczas wrażenie wewnętrznego spełnienia emocjonalnego. On jest spełniony, bo wykonał coś, co jemu jest przeznaczone.

Czy po tylu latach masz jeszcze tremę?

- Nie mam termy. Jest oczywiście cień niepewności, że może na sali zasiądzie inna publiczność. Każda publiczność może odebrać mnie przecież inaczej. Nie dotrze do niej mój przekaz, nie będę miał z nią pełnego kontaktu. Może nie uda mi się nawiązać kontaktu z widzami na początku spektaklu, ale dopiero pod jego koniec, albo na odwrót - na początku tak, a na koniec występu stanę się dla nich nudny. To są takie typowe „strachy”. Trema mieści się w ramach spełniania się w zawodzie. Spełniania swojego powołania.

A gdy wiesz, że na widowni jest osoba Ci bliska?

- To jest tylko dodatkowa radość, że osobie, którą znam, mogę sprezentować emocje, mój kunszt, moje mistrzostwo. Daję jej to w prezencie. I nie ważne, czy na sali zasiada wówczas 100 czy 2000 widzów.

Grając ponad 1800 raz w Wampirach musisz się specjalnie motywować?

- Ja dużo medytuję. Dlatego uciekłem „na ulicę” m. in. wtedy w Hamburgu, bo w momencie, gdy odniosłem duży sukces, potrzebowałem zarazem spełnienia wewnętrznego i duchowego. W pewnym momencie czegoś zaczyna brakować. Masz wszystko, czego potrzebujesz materialnie i emocjonalnie, ale zaczyna ci brakować wartości duchowej. To jest trzeci element, który nam towarzyszy w życiu. Jedni znajdują to w wierze w Boga, inni w wierze w dobre uczynki, albo w jeszcze innej formie. Ja zacząłem szukać tego w sobie i odnalazłem dopiero, gdy miałem czas tylko dla siebie, na Majorce. Potrafiłem miesiąc czasu wyleżeć się na plaży, nic nie robić, odpoczywać, regenerować się fizycznie. A poza tym, gdy regeneruje się ciało, to dusza również – w zdrowym ciele zdrowy duch. Zacząłem szukać nowej drogi dla mojego ducha. Tam zacząłem medytować. Do każdego spektaklu przygotowuję się także poprzez medytację, nie tylko przez praktyczne przygotowanie, rozśpiewanie, powtarzanie tekstu czy scen. Istnieje dobre credo, które usłyszałem kiedyś od swoich profesorów: „Gdy wchodzi się do teatru, wchodzi się do świątyni. Wchodząc do teatru zostawiasz na zewnątrz wszystko, z czym przyszedłeś. Do teatru wchodzisz oczyszczony i wyciszony”. Rzeczywiście coś niesamowitego rodzi się w człowieku, tak jakbyś wchodził do świątyni, zostawiając w domu wszystkie swoje troski, problemy oraz swoje prywatne „ja”. Przed występem skupiam się, medytuję jeszcze dokładnie, by nabrać energetycznie jakiejś „wibracji”. Jestem znowu przygotowany na wyjście na scenę z radością. Idealnie stworzony do tego momentu. Skupiam wtedy światło jak w soczewce. Światło, które wpada rozproszone, przechodzi przez soczewkę, wychodzi jako spektrum paru kolorów, które są treścią tego wszystkiego, co robię, szczególnie w teatrze. Można to stosować także w życiu prywatnym, ale należy te kwestie rozróżniać. Wychodząc z teatru, zamykam się. To, co zrobiłem i przeżyłem, zostawiam w teatrze. Wychodzę, zamykam drzwi i jestem znowu Jurek Jeszke.
Piskator–wielki teoretyk, filozof teatru i reżyser teatralny napisał bardzo mądre słowa, których na początku nie potrafiłem zrozumieć: „Aktor, który zapomina się i nie widzi różnicy miedzy życiem zawodowym i prywatnym, opuszczając teatr bierze ze sobą teatr w życie prywatne, powinien jak najszybciej opuścić teatr, bo staje się niebezpiecznym człowiekiem”. Pracując w teatrze znajdujemy się w kilku wymiarach. Jest podświadomość, świadomość i nadświadomość. My żyjemy w świadomości tam na zewnątrz. Podświadomość i nadświadomość wykorzystujemy w teatrze. Jeżeli zabieramy je ze sobą na zewnątrz, to świat nie jest na to przygotowany. Jest w historii wiele przykładów ludzi, którzy byli zdolnymi aktorami, lecz nie potrafili uwolnić się od swoich ról granych na scenie; ról, które stwarzali w swoich głowach, i stawali się potworami w życiu prywatnym. To jest bardzo istotne. Dlatego zamykając garderobę, zostawiam postać, którą stworzyłem emocjonalnie w teatrze. Wychodząc na zewnątrz jestem znowu Jurkiem Jeszke. Takie podejście pomaga mi, by następnego dnia, mimo że gram tę samą rolę, w tym samym spektaklu – to jestem świeży. Do każdego występu podchodzę na nowo, z nową energią, nowa siłą. Czysty.

Czy pomagałeś polskim artystom musicalowym wejść w świat teatru międzynarodowego?

- Oczywiście! Przetarłem szlaki wielu polskim artystom zarówno w Polsce, jak i tu, w Niemczech. Pomagałem także przyszłym dyrektorom polskich teatrów muzycznych, którzy niestety szybko o tym zapomnieli... Aktorom udzielałem wsparcia, rad praktycznych i merytorycznych. Teraz mogą korzystać z tej skarbnicy wiedzy występując na scenach polskich i międzynarodowych. Przeżyłem już wiele takich "osobowości". Ja odnoszę dalej sukcesy, a ich po prostu już nie ma, choć wypinają pierś po ordery albo udają wielkie „gwiazdy” sceny. Kiedy występowałem po raz pierwszy gościnne w „Nędznikach” w Polsce, wielu kolegów przychodziło do mnie i żaliło się, że polski teatr jest „zepsuty”, czy że polski musical stoi źle. Chcieli wyjechać za granicę i prosili, by pomógł im w załatwieniu pracy-choćby w chórze. Polecałem między innymi obecne „gwiazdy” dyrektorom teatrów, którzy prosili mnie o radę. Teraz się do tego nie przyznają. To przykre. Ale wcale nie oczekuję od nich wdzięczności. Po latach okazało się też, że niejeden zamiast ręki podał mi gorącą sztabę żelaza. To jest przykre nie tyle z zawodowego, co z ludzkiego punktu widzenia. Kto mieczem wojuje, od miecza ginie. Cieszy jednak fakt, że jest to margines–większość artystów, z którymi mam styczność, tworzy sztukę wysokich lotów, bowiem za dobro dostaje się podwójne dobro. Zresztą do dzisiaj pomagam zarówno aktorom, jak i dyrektorom, aczkolwiek nie wszystkim można pomóc, bo każdy artysta jest silną osobowością.

Dlaczego w ogóle wyjechałeś za granicę?

- Od początku mojej artystycznej drogi prześladował mnie brak pieniędzy. Jak prawdziwy artysta - nie myśli się o pieniądzach. Ale zawsze żyłem w przeświadczeniu, że jeśli jest się „dobrym”, to w normalnym systemie powinno zarabiać się dużo, bo jest się profesjonalistą. Ale u nas w Polsce było inaczej. Mogłeś być bardzo dobry i jednocześnie mało zarabiać, bo nie miałeś żadnego lobby, które Cię popierało–tak było w moim przypadku. Przykro mi było, patrząc na niektórych kolegów wracających z zagranicy, gdzie tańczyli czy śpiewali „do kotleta”. Przyjeżdżali do Polski i stać ich było wtedy na wiele-mieli nowe auta, modnie się ubierali etc. Ja zarabiałem jako gwiazda operetki warszawskiej 40$ miesięcznie. Wtedy wymarzyłem sobie, że też chcę „wylądować w Ameryce” i tam zaśpiewać. Raz zadzwonił do mnie, to było bodajże w 1985 roku, pewien znany aktor, mówiąc, że chce mnie zaprosić w nowym roku, od marca, na parę koncertów dla Polonii w Nowym Yorku. Pamiętam, to było w sylwestra, dyrektor obiecał, że „puści mnie” do Stanów. Lecz gdy ten aktor przyjechał i załatwiał formalności, to okazało się, że dyrektor zmienił zdanie, zabronił mi wyjazdu i nie dano mi paszportu. Bardzo to wtedy przebolałem. Zacząłem się zastanawiać, dlaczego tak się mogło stać? Politycznie zaangażowany nie byłem. Mogli mnie prześladować politycznie? Raz, będąc jeszcze w Operetce, odmówiłem wstąpienia do Partii. Byłem młody, zdolny, aktywny–„przydałby się taki w Partii”. Potem, gdy już odmówiłem, to chcieli, bym wstąpił do Związków Zawodowych Miodowicza, wtedy też odmówiłem. Obiecywali mi, że dostanę mieszkanie „poza kolejką”. To był stan wojenny. Pomyślałem sobie, że jeżeli „oni” tak sytuację stawiają, to ja sobie sam zorganizuję wyjazd za granicę! Rzeczywiście wyjazd do Stanów to byłoby wtedy coś, bo zarobiłbym kilka tysięcy dolarów, a na tamte warunki to były ogromne pieniądze. Tym bardziej, że mi i żonie urodziło się dziecko. Byłem świeżym „żonkosiem”. Po latach okazało się, że ja sam mogłem wtedy wyjechać, ale „inna osoba” nie dostała pozwolenia, więc skutecznie wpłynęła na dyrektora, poruszyła „niebo i ziemię”, bym nie dostał zgody na paszport, a w konsekwencji - nie wyjechał. Ta osoba po prostu podstawiła mi nogę! Opowiadała o mnie, że nie wrócę ze Stanów i robiła inne świństwa... To pomyślałem sobie, że ja i tak pojadę! Przeszedłem casting do Opola w roku 1986 albo 1985, wtedy, kiedy wygrał ”Diamentowy Kolczyk” Anny Jurksztowicz. Zostałem wybrany do koncertu „Debiuty”. Muzykę dla mnie pisał Antoni Kopf, a słowa Wojciech Młynarski. Zadzwonił do mnie jednak Janusz Rzeszowski i zakomunikował, że rezygnują z mojego występu, nie podając żadnego argumentu. To jak „wy” tacy-to ja nikomu się nie będę chwalił, nikomu nic nie powiem! Udałem się do Pagart-u, przeszedłem casting do występów w DDR, w Operze Halberstadt. Dostałem się na solistę jako „włoski tenor”. Po paru tygodniach ponownie otrzymałem zaproszenie od Pagart-u, aby zaśpiewać w chórze, tym razem w Niemczech zachodnich. Wtedy zaczęła się moja „nielegalna” droga z Polski, bo miałem kontrakt w DDR, a nie został on rozwiązany!

Ale chciałeś wrócić do Polski na początku lat 90-tych?

- W 1991 roku funkcję dyrektora Operetki Warszawskiej sprawował Jan Szurmiej. Chciał mnie przyjąć z powrotem do Operetki. Planowałem wrócić z Niemiec i podjąć tam pracę, bo pod tym kierownictwem teatr wydawał mi się interesujący. Zagrałem nawet gościnnie.
Wtedy mój partner ze sceny chciał mnie wręcz pobić w garderobie i wyzwał mówiąc: „a co, wracacie teraz?! Żyd! Nie ma komuny, to wracacie! Tyłek się wam tam pali na Zachodzie, to wracacie i zabieracie nam chleb!”. Dlaczego o tym mówię? Bo to była jakby „pieczątka” pod moim osobistym postanowieniem, że nie wracam do Polski. Co się później okazało? Po 15 latach, występując gościnne w jednym z teatrów niemieckich i grając „Nędzników” zauważyłem, że-kto przychodzi na próbę? Ten człowiek, który mnie chciał pobić! I w pewnym sensie wręcz wygonił mnie z tego teatru, z Polski. On sam występował w chórze w prowincjonalnym teatrze w Niemczech. Najpierw bardzo się zdziwił, gdy mnie zobaczył na próbie „Nędzników”, gdzie występowałem w głównej roli. Ale co mi się spodobało? Przyszedł i „po ludzku” przeprosił mnie za tamten incydent! Powiedział, że był wtedy głupi i dał się napuścić. Dlaczego o tym opowiadam? Mieczem wojujesz, od miecza giniesz, niepodważalna zasada! Abyśmy tylko umieli wyciągać wnioski z tym zjawisk. Ja jestem wychowany w wierze chrześcijańskiej i nauczono mnie przebaczać. Choć to siedzi w człowieku i boli! Ale sprawiedliwość prędzej czy później przychodzi. Niestety, 60% społeczeństwa jest taka. Ale to nie wina ludzi, tylko systemu, który nas kształtował po wojnie. Abstrahując już od ogólnych uwarunkowań społeczno-politycznych, czy mentalno-kulturowych, że tak jesteśmy skonstruowani. Dopóty, dopóki tego nie rozpoznasz, to jesteś zagubiony. Takie jest życie! Tak było, jest i będzie. Silniejsi będą wygrywać, słabsi przegrywać. Na tym moim „małym podwórku” wybrałem drogę szczęścia–drogę ciągłego szukania prawdy i światła.

Czy postawa kolegów w tamtych czasach zawsze była tak bezwzględna?

- Postawa kolegów w tamtych czasach była różna. Byli też tacy, którzy różnymi metodami „zabraniali” rozwijać się innym. Po latach wychodzą różne dokumenty, ale nie chcę tego rozpamiętywać. Także i ich sprawiedliwość dosięgnie. Mieli swoje lobby i kurczowo trzymali się pewnych układów. Kiedyś trzymali się czerwonej chorągiewki, a teraz tej biało-czerwonej. Najgorsze, że hamowali rozwój innym artystom, nie mówię wyłącznie o sobie. Wtedy trzeba było właśnie używać takich forteli–jak mój wyjazd na Zachód-by poprawić sobie sytuację życiową i dalej się zawodowo rozwijać. Byłem, jak wielu innych progresujących, młodych artystów, ofiarą systemu. Tak, jak w jednej w moich późniejszych ról-w „Miss Saigon”-ofiarą systemu społecznego. Nie można było spełniać marzeń, bo pod byle pretekstem odbierano artystom paszporty. Zabierano możliwość rozwoju! Nie chcę nikogo oskarżać, tylko pokazać, jakie wtedy panowały mechanizmy. Gdyby nie ten fortel, gdyby nie moja upartość, to prawdopodobnie może w ogóle nie pracowałbym w tym zawodzie.

Czy żałujesz Opola?

- Opola bardzo żałuję, bo być może zmieniłoby ono moją drogę artystyczną. Zawsze chciałem być wokalistą, piosenkarzem. Ale niestety, komuś się to nie podobało, bo inna miała osoba być „promowana”–więc skutecznie storpedowano moje kroki w tym kierunku.

Porzuciłbyś teatr na rzecz piosenki?

- Myślę, że na pewno na jakiś czas tak. Przecież występowałem krótko w operze, później tego zaniechałem. Zaraz po „Studio” miałem tańczyć w balecie u Kazimierza Jacaka, który zaproponował mi współpracę. Byłem bardzo dobrym tancerzem. Ja zawsze próbowałem i do dzisiaj próbuję być obecnym trochę na scenie, trochę w filmie. Po prostu jest to ciekawsze życie. Nie jestem łatwym celem do zniszczenia dla konkurencji, ponieważ zawsze starałem się działać na wielu polach i rozwijać się wszechstronnie.

Występowałeś w „Blaszanym bębenku” Volkera Schloendorffa?

- Tak, to była piękna przygoda! I nawet myślałem, że to będzie mój kierunek. Jeszcze po „Studio” chciałem iść dalej, do PWST w Warszawie. Namawiał mnie do tego Kazimierz Łastawiecki, długoletni dyrektor Teatru Dramatycznego w Gdyni, który pracował z nami, z Teatrem Muzycznym, przy „Uciechach Staropolskich” Kazimierza Dejmka. Gdy mnie zobaczył w roli Sługi, to zaproponował, abym poszedł do PWST. Ja jednak nie widziałem wtedy celowości tego pomysłu. Bo szkoła teatralna byłaby dla mnie tą samą formą nauki, jaką była nauka w „Studio”. To byłoby cofnięcie się o 4 lata. A ja nigdy nie patrzę w tył, ale w przód. Z konformistycznego, z pragmatycznego punktu widzenia ludzie jechali do Warszawy i wyrabiali sobie układy „przez szkołę”. Może gdybym też studiował w stolicy, byłoby inaczej. Nie wiem. Teraz jestem świeży. A „Blaszany bębenek” to była na tamte czasy świetna rzecz, bo przede wszystkim spotkanie z Danielem Olbrychskim i ze świetnym reżyserem niemieckim Volkerem Schloendorffem. Poza tym praca w filmie zagranicznym w końcu 70-tych lat to było coś wielkiego. Volker Schloendorff wybrał mnie jako studenta na statystę. Z moją fizjonomią byłem dla niego osobą charakterystyczną. W późniejszym czasie już nie próbowałem sił w filmie. Zaczęto mi wmawiać, że nie jestem fotogeniczny-nie jestem „filmowy”. Tak długo mi to powtarzano, że zacząłem w to wierzyć. Zwątpiłem, przestałem się tym interesować.

Wszystkie Twoje życiowe zakręty były jakby „kopniakiem” do przodu?

- Nauczyłem się tego, podobnie jak kowal, który wsadzając do ognia zły metal, potrafi uformować z niego metal szlachetny. Zło formowałem w dobro. Tylko tak się opłaca żyć. Każde zło przerobić na dobro.

 / Fot. fot. KMTMW garderobie masz różne pamiątki, plakaty. Czy wszędzie, gdzie grasz, zabierasz je ze sobą?

- Tego nie akceptuje tu społeczność teatralna. Jak sam wiesz, moja garderoba jest zawsze otwarta dla kolegów. Czasem młodsi koledzy radzą się mnie, jestem ich powiernikiem, dodaję im energii. Próbowałem też mieć inne rekwizyty, pamiątki, zdjęcia, ale w większości koledzy zazdroszczą mi tego romantycznego podejścia do zawodu, albo nie potrafią tego zrozumieć. Interpretują to w ten sposób, że jestem zakochany w sobie, zakochany w swoim zawodzie. Że jestem egoistyczny, zadufany. Musiałem z wielu pamiątek zrezygnować. Pragnąłem mieć pewien symbolizm. Mam tu to, co dla mnie jest bardzo istotne. Zmniejszyłem wystrój w garderobie do pewnych symboli, do elementów, które pomagają mi w przygotowaniu, „w przeżywaniu” i medytacji.

Jakie wyglądają Twoje relacje z aktorami na scenie i poza nią?

- Nie traktuję ludzi na scenie osobiście. Nie mam osobistego podejścia, nie mogę mieć, bo występując - nie jestem Jurek Jeszke. Jestem tylko aktorem, który kreuje postać. Nie mam prywatnych emocji. Jestem emocjonalnie dostosowany do postaci swojej i innych postaci na scenie. Prywatnie wobec innych aktorów jestem grzecznym, dobrze wychowanym człowiekiem, zachowuję się zgodnie z zasadami savoir vivre'u. I to jest wszystko. Jeżeli chodzi o młodych kolegów, to „wnoszą” siebie prywatnie do teatru. To mnie razi. Zachowują się bardzo prywatnie. Tu się rodzi często konflikt o pojęcie tego zawodu, czym jest ten zawód. Młoda generacja idzie do przodu, używając łokci. Nie wpaja się im w szkołach, że istnieją inne drogi zdobywania sukcesu niż „idąc po trupach”. Ale jeśli coś takiego ma miejsce, to jako starszy kolega wymagam respektu ze względu na swój wiek i staż. Nie żądam szacunku w imię moich osiągnięć, bo młodzi często tego nie akceptują. Oni już wychodząc ze szkoły są bardzo gwiazdorscy. Uważają, że nie ma innych poza nimi. To tak, jakby młody aktor mówił, że Dustin Hoffman jest nikim, ja jestem najważniejszy! W antrakcie przebywam w garderobie, rozmawiam i spotykam się z ludźmi, rzadko w bufecie, a później wyłącznie na scenie.

Wiele jest sezonowych gwiazd, bardziej znanych ze skandali niż z rzeczywistych dokonań na scenie. Ale czy widzisz osoby, które Twoim zdaniem
mają szansę nie pójść na zatracenie?


- Z pewnością jest parę takich osób, ale wielu szybko traci tę nadzieję, szybko się psuje w konflikcie z rzeczywistością, w której się znajdują. Inni mają też swoich pseudo-promotorów, którzy pokazują lub obiecują szybką ścieżkę rozwoju poprzez różne układy towarzyskie czy panujące mody. Tak „pułkownik” zniszczył Elvisa Presleya, któremu kazał grać w filmach, a ten modlił się, by nie dostać telefonu z Hollywood, że gra kolejny film. On chciał śpiewać! W społeczeństwie takim, jakim jest teatr, rodzi się wiele konfliktów personalnych, konfliktów interesów. Nie wszyscy potrafią się w tym odnaleźć, bo nie mają dobrych mentorów i nie chcą słuchać starszych, doświadczonych osób. A przecież, jak powiedział Stanisławski: "Należy kochać Teatr w sobie, a nie siebie w Teatrze".

 / Fot. fot. jerzyjeszke.comCzy Roman Polański to reżyser, który daje aktorowi „przestrzeń” do kreacji postaci, czy twardo obstaje przy swoich założeniach scenicznych. Jaki to człowiek?

- Nie bez przyczyny człowiek ten osiągnął tak ogromny, światowy sukces. Przede wszystkim jest to człowiek, który pozostał człowiekiem, abstrahując od jego wybryków z czasów młodości, co było tam wtedy modne i normalne. Do tej pory jest prześladowany, szczególnie przez media. Każdy człowiek ma pewne słabości. Nie oceniam go personalnie, on sam musi się z tym zmierzyć. Jest moim ogromnym szczęściem, że dano mi szansę współpracy z tym wielkim artystą. Cieszę się, że moja praca doprowadziła mnie na skrzyżowanie dróg z Romanem Polańskim. Jest on przede wszystkim wspaniałym człowiekiem i wielkim – naprawdę jednym z największych artystów teatru i kina. Nigdy od niego nie usłyszałem, nigdy nie widziałem, nigdy z jego strony nie odczułem cienia gwiazdorstwa, które notorycznie spotyka się wśród ludzi młodych, którzy niczego nie zrobili, a on przecież zrobił tyle! Roman Polański zawsze zachowuje się normalnie, odzywa się normalnie, żartuje. Profesjonalnie podchodzi do pracy z aktorem, daje mu swobodę, prowadzi go w sposób profesjonalny. Ale jest to stara, dobra, polska szkoła aktorska i reżyserska. Wielka osobowość! Trudno mi o nim mówić. Bo to, że mogę się nazwać jego przyjacielem, jest dla mnie ogromnym, ogromnym zaszczytem. Uczyłem się o nim jeszcze w „Studio” i było to moim wielkim marzeniem, by choć raz w życiu uścisnąć mu dłoń. Moim szczęściem jest, że nasze drogi spotkały się na scenie. Potrafię to docenić. Jest człowiekiem skromnym i potrafi docenić naszą współpracę, takie mam odczucia. Potrafi się cieszyć ze swojej pracy i z sukcesów jak dziecko, to niesamowite!

Zagrałeś już w ponad 50-ciu premierach. Masz jakieś nowe cele, wyzwania, szczególną rolę do zagrania?

- Nie liczę premier, w których występowałem. Liczby są po to, by ująć moją pracę w jakieś ramy. Nie daję sobie żadnych granic. Będę tak długo pracował, jak zdrowie mi na to pozwoli, zarówno fizyczne, jak i psychiczne. I jeśli szczęście mi na to pozwoli. Nie mam konkretnych planów. Będą momenty, gdy będę robił sobie małe przerwy na przemyślenia. Nie mam marzeń co do ról, które chciałbym jeszcze zagrać czy to w małych, czy w wielkich salach. Gdzie będzie sztuka, tam i ja będę. Dokąd mnie sztuka zaprosi-przyjmę to zaproszenie.

Masz słabości, nad którymi pracujesz?

- Moją jedyną słabością jest to, że trudno przystosowuję się do nowoczesności, do nowoczesnego sposobu myślenia. Ale staram się tę słabość obracać w siłę. Cały czas poszukuję prawdy w sztuce.

Czym jest dla Ciebie sukces?

- Sukcesy są wynikiem mojej ciężkiej pracy. Uskrzydlają mnie i dodają sił, motywacji, nadają cel temu, co robię, temu, co kocham. Trzeba mówić o sukcesach. Bywają ludzie, którzy nic nie osiągnęli, a potrafią mówić o sukcesach. Dlaczego ja mam się wstydzić? W poprzednim ustroju w Polsce ciągle nam wmawiano, że jesteśmy nikim, ciągle musimy się uczyć, jesteśmy zerem. A teraz, kiedy możemy coś powiedzieć, to stwierdza się, że nie możemy, że jesteśmy za starzy lub niemodni. Stara metoda, że człowiekowi z sukcesem należy uciąć głowę.

Jaki masz przepis na sukces?

- Prawidłową budową hierarchiczną sukcesu w społeczeństwie artystycznym w teatrze muzycznym jest piramida. Wszyscy zaczynamy od podstaw. Tak, jak budowano starożytne piramidy. Najpierw budujemy bardzo silne fundamenty, z dobrych materiałów, które są doszlifowywane, ociosywane, a potem dopiero przez ludzi, którzy się na tym znają, ustawiane są poszczególne części składowe. Są to wspaniali architekci intelektualni. Praktycy zawodu, którzy potrafią inteligencję i wiedzę w umyśle człowieka ułożyć jak kamienie w piramidzie w formie fundamentu. Nie należy od razu wpadać w „konsumpcję”-nawiązuję tu do tego, co mówiłem o moich „początkach”. Najpierw nauka, rozwój, a dopiero później „konsumpcja” umiejętności i wiedzy nabytej w szkole. Zacząć trzeba od szukania, od rozwijania się. Od „siania”–a nie od razu od zbierania! Tylko to jest gwarantem długofalowego sukcesu w przyszłości. Szczególnie w artyzmie, w sztuce. Wielu jest powołanych, by być artystą, ale niewielu jest wybranych. To bardzo istotne. Gdyby każdy człowiek na świecie zajmował się tylko tym, do czego jest powołany, to mielibyśmy raj na ziemi. Ambicje ludzkie przerastają często możliwości. Szczególnie w artyzmie, w sztuce, gdzie każdemu się wydaje, że jakikolwiek „zygzak”, czy to plastyczny, czy to intelektualny można nazywać sztuką. Po 35 latach mogę rzeczywiście stwierdzić, że jestem do tego zawodu powołany. Jestem profesjonalistą, i nie ma to nic wspólnego z nieskromnością, po prostu z pewną siłą, którą posiadam. Mam tę pewność, że to, co robię przez tyle lat i w czym osiągam sukcesy-jest dobre. Wszelkiego rodzaju wersje, że ten jest dobry, a tamten nie jest dobry to sprawdzić można li tylko poprzez praktykę i przez uznanie ludzi, do których kierowany jest przekaz. Oni mogą powiedzieć, że artysta jest dobry. Na sukces składają się te poszczególne cegiełki w piramidzie wyciosywane przez ludzi, którzy pomogli mi wytyczać moją drogę. Mój sukces to także ich sukces!

Masz jakieś przesłanie do młodych artystów?

- Mam uniwersalne przesłanie dla młodzieży, by nie liczyła na łatwy sukces i osiągnięcie szczytu piramidy najkrótszą drogą. By nie ufała ludziom, którzy obiecują taka ścieżkę. Z wierzchołka spada się bardzo szybko. Dopóki młody człowiek nie rozwinie intelektualnych i praktycznych możliwości utrzymania się na takiej piramidzie sztuki, niech tymi obietnicami nie da się omamić. Niech wybierze inny zawód, do którego będzie miał powołanie. Tej prawdy nie należy pomijać i stawać na drodze tym, którzy rzeczywiście umieją śpiewać, malować czy grać na instrumentach. Bo inaczej będziemy mieli mierny poziom we wszystkim, w każdej dziedzinie życia, szczególnie w sztuce, która właściwie jest pojęciem estetycznym. My działamy na emocje ludzi, czyli tworzymy ich wewnętrzną strukturę psychiczną, która działa w trakcie czy później, po obejrzeniu konkretnego dzieła na psychikę ludzką i tworzy prawdziwego człowieka. Zła sztuka będzie tworzyć złego człowieka, a dobra-dobrego. To jest przerażające, że jest tysiące artystów znanych tylko z jednego dzieła. Każde dzieło jest tylko jednym kamieniem w tej piramidzie, którą się tworzy przez całe życie.

Jak wspominasz swoją największą sceniczną „wpadkę”?

- Teraz sympatycznie. Największa moja wpadka miała miejsce w 1980 roku, kiedy grałem „Piratów”. To była moja pierwsza główna rola jako solisty. Miałem wielką tremę. Wszedłem na scenę, by zaśpiewać swoja partię, ale ogarnął mnie „blackout”! Na szczęście całą scenę zaśpiewał za mnie dyrektor Zbigniew Bruna, który był dyrygentem tego spektaklu. Trwało to wtedy dla mnie cała wieczność: 1-2 minuty. Natomiast gdy byłem solistą Operetki Warszawskiej, obecnie jest to Teatr Muzyczny ROMA–podczas premiery „My Fair Lady” w roku 1985 tak bardzo zaangażowałem się w spektakl grany równolegle-„Huśtawka”-że powiedziałem do grającej Elizę Grażyny Brodzińskiej: „Gizelo, robi się coraz zimniej”. Ale najbardziej legendarna „wpadka” miała miejsce, gdy występowałem w „Nędznikach” w Niemczech. Jest tam taki fragment, gdy śpiewam do Fantyny–„ja znam twoją twarz”. Ale w języku niemieckim są prawie podobne słowa Gesicht (twarz) i Gewicht (waga). Kiedyś mi kolega żartobliwie powtarzał: „Gewicht, Gewicht”. Powiedziałem sobie, że nigdy tego nie zaśpiewam fałszywie. Wchodzę na scenę, patrzę na tę dziewczynę i śpiewam: „Ich kenne dein Gewicht”! Cały zespół się „zagotował” i nie mógł dalej śpiewać! To była taka gra słowna-„Ja znam twoją wagę”-zamiast twarzy.

Kto jest Twoim wzorem artystycznym?

- Fred Astair w tańcu, Stefan Jaracz w aktorstwie, Placido Domingo w śpiewie.

Występujesz na całym świecie z autorskim koncertem „Broadway Live Show". Czy będzie go można zobaczyć też w Polsce?

- Ostatnio występowałem w Portugalii. Jutro lecę na Wyspy Kanaryjskie. Z wielką radością wystąpiłbym również przed polską publicznością! Mój program składa się z klasycznych utworów musicalowych, pochodzących np. z oper: „The Phantom of the Opera”, „Les Miserables”, „Miss Saigon”, „The King and I”, „The Producers”, „Jesus Christ Superstar”, „West Side Story”. Wykonuję również utwory filmowe, także połączone ze stepem. W repertuarze znajdują się także klasyczne arie operowe.
Pozdrawiam tą drogą czytelników Wiadomośc24! Muszę lecieć na scenę! Dla wszystkich udanego roku 2010!

Dziękuję!

Wybrane dla Ciebie:




Komentarze (1):

Sortuj komentarze:

Przeczytałem z zainteresowaniem. Gratulacje.

Komentarz został ukrytyrozwiń

Jeśli chcesz dodawać komentarze, musisz się zalogować.

Najpopularniejsze

Copyright 2016 Wiadomosci24.pl

Korzystamy z cookies i local storage.

Bez zmiany ustawień pliki są zapisywane na urządzeniu. Więcej przeczytasz tutaj.