Karuzela marionetek w gdyńskiej "Lalce" Wojciecha Kościelniaka

Musicalowa adaptacja arcydzieła prozy realistycznej – "Lalki" Bolesława Prusa wystawiana w Teatrze Muzycznym w Gdyni w reżyserii Wojciecha Kościelniaka jest świadectwem pogłębionej interpretacji literackiego pierwowzoru. Ogromnym atutem gdyńskiej inscenizacji jest unaocznienie metaforycznych sensów przeniesionej na scenę opowieści, a więc zilustrowanie ukrytej w warstwie powieściowej wymowy. Sceniczna wizja uświadamia trafność odwiecznego rozpoznania, że ludzie są aktorami w teatrze świata.

Od dnia premiery, czyli od 27 lutego 2010 roku, piąty już sezon widzowie kolejnych odsłon muzycznej "Lalki", wypełniając powiększony amfiteatr przebudowanej dużej sceny, z podziwem dla perfekcyjnej realizacji artystycznej ulegają iluzji scenicznej, przeobrażając się w tłum marionetek, współgrający w przejmującym spektaklu o uwikłaniach miłości romantycznej. Poszczególne losy głównych figur spektaklu – to reprezentanci ogólnego dramatu, jaki dotyczy wszystkich, każdego z osobna. Przekonała się o tym także publiczność tegorocznych lutowych przedstawień "Lalki", rywalizujących z innym dziełem jej inscenizatora - musicalowymi odsłonami "Chłopów".

Wszystkie występujące postacie zostały ucharakteryzowane na kukiełki. Wskazują na to kostiumy wykreowane przez Katarzynę Paciorek i Renatę Godlewską – współtworzące na poły obnażone postacie. Podkreśla to charakteryzacja rodem z komedii dell'arte czy pantomimy: białe, papierowe twarze, z przerysowanymi konturami. Pozycja widza jest względna, co sygnalizuje przejście aktora wcielającego się w postać Wokulskiego w jednej ze scen na widownię. W gruncie rzeczy zaciera się granica między widzami a aktorami.

Rola widza-obserwatora zamiast pociąganej za sznurki marionetki jest złudna. W pewnym momencie przychodzi olśnienie, że każdy jest jedną z marionetek. Publiczność jest świadkiem gry kukiełek znanych z planu makroświata powieści, ale niepostrzeżenie ta pozycja się zmienia. Zaczyna się wszystko od wprawionej w ruch animacji baletnicy – lalki, której sprężyny nakręcił Ignacy Rzecki, odegrany przez Zbigniewa Sikorę. Dumający nad mechanicznymi zabawkami stary subiekt formułuje fundamentalne pytania o sens życia ludzkiego, czym wywołuje powszechną refleksję.

W gdyńskiej "Lalce" wszyscy są marionetkami, mechanicznymi zabawkami, którym wydaje się, że decydują o sobie. W istocie postępują zgodnie z niewidocznymi siłami, na które nie mają wpływu. Są to zwyczajne reguły życia międzyludzkiego i wewnętrznego. Sieć sznurków tworzą nici społecznej pozycji, wychowania, uczuć, pragnień, marzeń. Siła jest ślepa, tak samo, jak ludzie. Jeśli przeziera świadomość, jak ma to miejsce w przypadku Wokulskiego i Rzeckiego, to nie ma ona mocy zerwać zniewalających pęt ich idealistycznych wyobrażeń. Jesteśmy świadkami szamotaniny, jakiej sami doświadczamy.

Odbiorcy przedstawienia stają się uczestnikami historii Wokulskiego, usiłującego uzyskać szczęście, odnajdując w niej znane sobie przeżycia, spostrzeżenia. Znajdują się na widowni zatem w roli Rzeckiego, przyglądając się mechanicznym zabawkom, marionetkom na scenie, by dostrzec w nich elementy scenariusza własnego życia. Wszystkich aktorów w wizji scenicznej Kościelniaka dotyka nienaturalny, groteskowy gest czy ruch, dryg, pląs, grymas. To nie jest tylko świat warszawskiej elity zanurzonej w konwenansach, rozkochanej w etykiecie, hołdującej pozorom. Niedoskonałość jako właściwość ludzkiej natury dotyczy każdego widza.

Uznanie budzi konsekwencja podporządkowania wszystkich elementów wizji scenicznej musicalu temu celowi – odnalezieniu w scenicznej historii uniwersalnego sensu. Dostrzeżenie go w obliczu metaforycznego ujęcia losu ludzkiego prowadzi do przeżycia bliskiego odczuciu katharsis w scenie finałowej, poprzedzonej dramatyczną ekspresją solowej pieśni Rafała Ostrowskiego w roli Wokulskiego "Trzy kwadranse".

Nie tylko Izabela Łęcka jest lalką, bo choć ukazuje się surowa, twarda, oschła, oziębła, to przybiera postać jakby rodem z futurystycznych wyobrażeń, co nabiera dodatkowych znaczeń. Bohaterka Kościelniaka, w jaką wcieliła się Renia Gosławska, nie jest jedynie arystokratką w danym układzie społecznym, ale kobietą w sensie uniwersalnym. Nienaganna w pozie majestatu, konsekwentnie narcystyczna - uosabia ludzkie cechy, determinujące każde postępowanie.
Otaczające ją inne "martwe", czyli sztuczne w swym wyrazie międzyludzkim figury, powtarzające dane gesty, tańczące w miejscu, tworzą na obrotowej scenie karuzelę, z której nie można wysiąść. Wszyscy uczestniczą w obłędnym karnawale, przy tym bezwolnie zmierzają w nieznane. Obracają się kierowani przez niewidzialne sznurki w stałych trybach namiętności ujarzmionych przez społeczno-psychologiczne zależności.

Sceniczna oprawa otrzymała współczesne oblicze, ale nie została pozbawiona stylizacji dziewiętnastowiecznej. Efekt pracy gdyńskich twórców jest niezwykły. Zaprezentowana forma adaptacji budzi uznanie, mimo odejścia od tradycyjnych sposobów teatralizacji. Decyduje o tym niewątpliwie profesjonalizm gry i zastosowanej materii teatralnej, ale nie bez znaczenia jest główna spójna koncepcja projektu inscenizacyjnego.

Filmowe "Lalki" – serial Ryszarda Bera i kinowe dzieło Wojciecha Hasa - zasadniczo różnią się nie tylko doborem aktorów i zakresem wykorzystanej fabuły. Odmiennie przedstawia się w nich klimat epoki, ale w obu funkcjonuje realistyczna płaszczyzna. Kościelniak do niej nawiązuje bez szyderstwa, wykorzystuje aluzyjnie motywy, obrazy, utrwalone czy uwypuklone przez filmowe adaptacje. Odwołuje się do znanych widzom ujęć. Oparcie na wspólnych węzłowych motywach tworzy czytelną warstwę fabularną.

Nie ulega wątpliwości, że bliższy musicalowej wersji "Lalki" jest film Hassa, w jakim rodzi się atmosfera – mimo płaszczyzny realistycznej – dość surrealistyczna. Musicalowa szata awangardowa w funkcji uniwersalizującej łączy się z tym onirycznym klimatem kinowej adaptacji powieści Prusa. Kreacje Rafała Ostrowskiego i Renaty Gosławskiej również przypominają posągowe postacie Beaty Tyszkiewicz i Mariusza Dmochowskiego.
Przewija się w przedstawieniu groteskowa figura określana mianem Biesa. Wcielający się w nią Krzysztof Żabka odgrywa także inne role: magazyniera, fryzjera, księdza, czy Rossiego, towarzyszącego głównemu bohaterowi. Postać nabiera symbolicznych znamion, przywołujących rozważania Józefa Bachórza "o prawdopodobnych, duchowych dylematach i możliwym utajnionym życiu religijnym" Wokulskiego. Jako postać symboliczna z pewnością stwarza różne możliwości interpretacyjne w każdej scenie, co wzbogaca przesłania każdej z nich. Czy nie jest uosobieniem różnych ludzkich pragnień, marzeń, czy sił nań wpływających? Każdy człowiek podlega wpływom innych ludzi.

Sceneria w teatrze musi być umowna, a jednak w tym wypadku jej oryginalność zyskuje istotne znaczenie. Zgodnie z koncepcją wizji musicalu staje się sceną świata. Nie ma zarysów Krakowskiego Przedmieścia, gdzie znajdowały się mieszkanie i sklep Wokulskiego, miejsc na tyle sugestywnie w powieści opisanych, że oznaczono je stosownymi tablicami w Warszawie. Skrzynie drewniane, takież rusztowania stanowią elementy składu, tworzą teatralną rekwizytornię. Pusta wielka scena, nad którą zwisają sznury, nieznacznie się zmienia. To scena, na jakiej odgrywane są kolejne zdarzenia, oddzielone animacyjnymi cezurami. Proste skrzynie istnieją na potrzeby symbolicznych interpretacji – stają się stołem w salonie, ladą w sklepie, ławkami w kościele, siedzeniami w pociągu, trumną... Sznurki sięgają wszędzie, więc jedność przestrzeni jest ze wszech miar uzasadniona.

Nie sposób przeoczyć, a więc i przemilczeć motywu przewodniego, którego powtarzalność podczas widowiska wydawać by się mogła nazbyt częsta, gdyby nie jej celowość. Natarczywa naoczność symbolicznych sensów, jakie niesie wielokrotnie powtarzana scena wychodzenia Stanisława Wokulskiego z piwnicy oraz wdrapywania się po szczeblach drabiny na górę, może być uzasadniona obsesyjnym charakterem dążeń bohatera do awansu społecznego. Groteskowość tego ujęcia wprowadza szerszy kontekst. W zamiarze reżysera motyw ten miał nabrać przede wszystkim sensu uniwersalnego – nie tyle problemu pokonywania różnic feudalnych, co przekraczania barier życiowych. To zarazem figura niemożności osiągnięcia zamierzonego celu. Jak mówi Kościelniak, jego inscenizacja ma być "opowieścią o człowieku, który próbuje osiągnąć coś niemożliwego; wyjść z piwnicy na wyższy poziom".

Wokulski jest zmuszony stale wdrapywać się, a nie jest mu dane znaleźć się na szczycie. Nawet gdy znajdzie się na pokładzie balonu i wzniesie w przestrzeń, jego wzrok będzie utkwiony w dół. Jego marzenia najdobitniej uosabia sceniczne ujęcie zawieszenia uskrzydlonej Izabeli w anielskiej szacie. Postać Łęckiej wiruje jako niedostępny ideał, znak pragnień bohatera. Jest widmem, jakie przyświeca wszystkim jego działaniom, a zatem alegorią wszechmocnej siły, która porusza niewidzialnymi sznurkami.
W finalnej scenie Wokulski szamocze się na drabinie. Tym razem wejście nie jest pozbawione komplikacji – w połowie zawróci, by po chwili wahania znów wspiąć się o kilka szczebli, a następnie zatrzymać tuż przed górnym poziomem. Ostatecznie znika w ciemności gasnących świateł. Ponowne wejście głównego bohatera przez klapę w podłodze w scenie ukłonów do fabuły się nie dopisuje, ale mimo woli wchodzi z nią w relacje. W ten sposób rozpoczął grę. To kolejny element obrotu, jakiemu podlega marionetka, niezdolna do wyciągnięcia wniosków z doświadczeń losowych.

Motyw zyskuje symboliczny sens także w kontekście innych powtórzeń, nawrotów, obrotów, jakim podlega każdy element wizji scenicznej. Powtarzalność odgrywanych gestów, niemal maniakalny stan każdej figury to ilustracja refleksji Ignacego Rzeckiego – słów, od których zaczyna się spektakl: "Wykręcą się sprężyny i pójdziecie na powrót do szafy. Głupstwo, wszystko głupstwo!... a wam, gdybyście myśleli, mogłoby się zdawać, ze to jest coś wielkiego!...". Zdarzenia powracają na zasadzie błędnego koła, jakby niezależnie od woli ludzkiej, spętanej niewidzialnymi więzami.

Osobna uwaga należy się animacjom Damiana Styrny, wyświetlanym na przezroczystych ścianach, dzielących scenę. Stanowią one nieodłączny element groteskowego obrazu, ale nawiązują ikonograficznie do emblematów, etykiet dziewiętnastowiecznej rzeczywistości. Dzięki nim nie został pominięty istotny epizod powieści – przywołany za pośrednictwem gazetowego tytułu w – proces o lalkę wytoczony przez baronową Krzeszowską. Wystąpił wśród wielu nagłówków „Kuriera Warszawskiego”, zapisującego "życia tego sprawy": ludzkie porządki organizujące życie. Zasadniczym motywem są obracające się kółka zębate, trybiki, symbolizujące mechanizm poruszający zachowaniami i uczuciami ludzkimi. Motyw pozytywki, sprzężony z obrazami maszynerii, harmonizuje z przedstawioną koncepcją człowieka.

Powodzenie gdyńskiej "Lalki" potwierdza opinie krytyków wyrażane zaraz po premierze, że stanowi ona nieprzeciętny, wybitny spektakl. Nie dziwi ta opinia, gdyż za każdym razem wychodzi się z przedstawienia pod głębokim wrażeniem scenicznej wizji. Topos świata jako teatru otrzymał sugestywną wizję. Widz tak jak Rzecki utwierdził się w przekonaniu, że życie ludzkie jest światem marionetek. Zyskawszy tę świadomość nie uwolnił się od sprężyn, które nim kierują, ale wszedł na wyższy poziom świadomości. Uwolnienie nastąpi dopiero, gdy się jego sprężyny wykręcą.

"Lalka", reż. Wojciech Kościelniak, Teatr Muzyczny im. Danuty Baduszkowej w Gdyni; recenzja spektaklu z 6 lutego 2015 r.